王雪芹:有的时候与必然:被采纳的董其昌_艺术家资源音信_雅昌音信

为什么是董其昌

问:为什么为作品取名《董其昌计划》?

答:其实这个名字的由来非常偶然。2002年我计划用一种新的方式来做作品,比如说借鉴中囯画长卷或手卷展开的形式,于是我开始着手从一些传统的山水画中画一些图稿,当时刚好手边有一本董其昌的画册,于是就选择了他。

早在1994年,当时我还在广州,创作《大风景》系列的时候就有把董其昌的山水图式借鉴过来的想法。那时我画了一些小的草图尝试,但当时的条件不是很成熟,于是这个想法就被搁置了。

问:所以说这种偶然之中包含了一种必然性,因为董其昌在中国传统文化中非常典型。

答:对,就像它为什么叫《董其昌计划》,不叫《范宽计划》、《郭熙计划》或者《倪云林计划》,也自有它的道理。

董其昌在当时是江南的巨富,又是士绅阶层,他的势力能够将㪚落于民间的一些字画珍藏都搜罗到他的门下。他能随时品鉴到唐五代及宋以来最优秀的绘画,一些今天已经失传的画作他也都见过。所以他就有可能今天学学这个,明天仿仿那个,跟朋友谈自己的揣摩心得,正是有了大量观摩真迹的机会,才成就了董其昌的这样的一个人物。董其昌的作品集中了中国文人画的山水图式,即便是他信手拈来之作,也有这种感觉。所以2002年,我在做草图的时候把董其昌仿小米(米友仁)的山水和仿倪云林的山水放了进来。

我之所以用董其昌这个名字,是因为他是中国山水画的一个代表人物,包括他的山水理论都是国内外所熟知的。很多人不知道范宽,不知道荆、关、董、巨,李、刘、马、夏,但是他们知道董其昌,甚至在上世纪八十年代,还举办过一个董其昌囯际学术研讨会。

问:作为中国传统绘画的代表人物,董其昌与当代艺术对接的可能性是什么?

答:2007年开始,我集中做《董其昌计划》,我想用董其昌作为一个符号,传移一种东方自然观的联想(董其昌的绘画和他的理论恰能反映中国天人合一的自然观),在人类无尽地向自然索取,对抗自然而无法遏止的今天,古代东方世界生生不息和谐与共的自然观无疑值得借鉴;而计划一词会使人联想到今人的作为。这两个词放在一起,就给人一种别扭的、似是而非的关系。我希望籍我的作品表达我对当代人生存环境的忧虑,对现今人们愚蠢作为的关注,这实际上就让我的作品具有了批判性。

从董其昌到当代语境

问:从董其昌的明式山水到当代语境的转变是怎么完成的?

澳门威尼斯人app,答:在2003年完成的《董其昌计划》之2中,我选择用三段式来表达,希望人们进入这幅画时,渐次看到一些东西,最后得到结论,以此来表达我的视觉逻辑。第一段是董其昌仿米友仁的一幅山水的局部,因为米家山水恰恰表现了江南丘陵地带林木繁茂,郁郁苍苍的自然景致,我选此局部作为近景,以表现自然世界原本应该的样貌,我用董其昌仿倪云林的山水作为我的作品的中景,这种萧索的风景从视觉解读上已使人感到了自然的蜕变。,作品的第三段作为全景的山我以三维图式做成网络状。今天的人们都有这样的感受,虽然这个世界已然空前地现代、空前地物质化和实在,但我们却感到生活在一个网状的虚拟世界里,我们的现状就像是丝瓜瓤一样,慢慢地里面最核心的东西脆弱了,呈现出一种虚拟的状态。所以在处理全景的时候我采用了这么一种网络状的风景,它其实就是我们今天的世界状态。

我想通过简单的三段式来表达我对环境的关注,我拿一个中国山水图式来比较今天的人文山水,我想用这种简单的方式也许能够说的更加直白些。

问:这件作品用了多长时间?

答:2002年我完成了它的草图,当时我认为我的三段式已经完成,不需要再做任何的添加。在我开始正式做这个作品时,2003年非典来了。我与家人就去到门头沟山里。我在静谧幽美的自然环境里,看到的却是全世界的惊恐不安,正是由于人类的作为,这个世界竟然变得如此脆弱、不堪一击,小小的SARS
竟然使人类的生态系统和信心面临巨大的挑战。我从九十年代开始就一直把人与环境的主题作为一个重要的表达线索,当时我就想如果不把它放进去就太可惜了,因为这个主题刚好和我们今天所遭遇到的危机混在一块了。当时我的手机收到学生发来的一条短信,上面告诉我吃什么样的中草药能够预防非典,并希望我能把这个短信尽快地发给一些我最亲爱的人,让他们不要白白地送掉生命。我觉得这个短信很好,就把它抄在了我的这件作品上,在这些本应是文人墨客或乾隆皇帝题字的地方,有了这么一个鲜明的时代印记,再加上其它一些简洁的视觉形象和符号,
使作品原有的意象得到更加清晰地呈现和拓展,并具有了强烈的当代感。

问:为什么选择用喷绘来完成这件作品?

答:这是一个机械复制的时代,图像的时代。在九十年代,我就开始在绘画和综合材料作品中运用复制图像,以使我的工作脱离传统的纯手工性质。在《董其昌计划》的创作中,我在作品中更明显地采用图像复制,使这个系列的作品产生一种新的品质,特别是这一系列后来的许多作品中,
将绘制的画面和机械复制的图像并置起来,既增添了作品图像的力量和视觉的当代性质,也因为视觉材料和语言在这里有机地转换为作品所指涉的内容,因而加强了作品解读的可能性。

问:在此之后的《董其昌计划》中有没有加入一些对社会事件的关注?

答:创作《董其昌计划之二》起始的动机,是为了纪念消失的三峡。在这件作品中,有鱼游弋在画面的天空中,画的下方,山间画有潜艇,在这里实际上暗喻山水已经发生了变化:群山已经沉入水底。三峡的遭遇最具有代表性,我对它的消失感到非常难过。它不像长城,是两千多年的文明,也不像故宫,有六百年的文明,它是上亿年的遗存,是大自然的鬼斧神工之作。今天它随着一个政府的决策大部沉入江底,而且从今天来看,还有很多东西都在被错误地决定着。这类作为所引发的生态危机和自然灾害,也许我们今天是感受不到的,那未来呢?我们为图今日之功,而滥用了糟塌了本应留给子孙万代的财富。我想把一些感慨无奈和愤懑放到画面中去,所以在这件作品中,我画的山是在水底的。

应四川一个展览的邀请,我画了一张《董其昌计划之九》放在三峡博物馆里面展览,在处理上,群山在一片雨雾的冲刷下慢慢地变成空无所有,很自然,就像今天我们的社会环境和自然环境潜移默化的改变一样。

《董其昌计划》整体上都是关于人和环境,人和自然的关系,是我对人类生存前景的一种忧虑。现在的人对世界太轻慢了,虽然几乎所有的人都在讨论这个问题,但是还是执迷不悟地继续下去。就像我们知道核弹对人类的危害程度一样,我们都知道一个核弹可以使几十万甚至更多的人丧失生命,会让文明变成疮痍,但是我们仍然还在制造。所以可以说人类是智慧和愚昧的结合体,我认为艺术家有责任来讨论这样一些问题,让更多的人意识到它,因此我的《董其昌计划》的主题就这么一直延续下来了。

传统的力量

问:您之前也做过纸上作品,中国画对您的创作有影响吗?

答:我现在也在纸上画。以前我只看国画,从来不画。就像我写书法一样,我从不练字,只是为了还字债,一年里写个半天,有人夸我写的好,我想是因为手生,不存在走进别人套路里边去的可能性,只是想怎么写就怎么写。我看画也是这样。2006年一个偶然的机会我开始尝试纸上创作,发现这里面有很多自己感兴趣的地方。

问:您父亲是画国画的,会不会对你有些影响?

答:早在我读附中的时候,学校就开设了国画工笔课,我国画课的成绩很好,因为我的父亲是画国画的,所以我可能要比别人入门早一些。当时老师夸我是天生的画国画的苗子,我一听就害怕了,因为我特别喜欢油画,当时由附中升大学,全班44个同学只能有5个油画专业的名额。于是我开始不画国画了,因为怕被分到国画专业,当然因为我在附中时色彩素描和油画成绩都很好,所以大学还是分到了油画专业。可能因为从小老接触国画,所以刚接触到油画的时候觉得它特别有吸引力。

我的父亲是美术老师,他最愉快的事情是能够在桌子上铺上一块毛毡子画画。父亲的山水画风格和倪云林的高古、萧索的意境很像,我认为他中年时期的山水画最为优秀。除此之外,道释人物和花鸟画也都画。小时候,看父亲作画,很多神奇的变化一点点地在纸上产生,对我有很大的影响。但遗憾的是,直到父亲九十岁去世都没有做过一个个展。

问:南方温润的气候和北方大不相同,生长于南方的经历给您的创作带来了哪些影响?

答:我小时候住在湖北一个名叫洪湖的江南小镇,白墙黑瓦,青石板路,依依杨柳和不远处汩汩的长江既给了我灵秀、细致的感觉,比如说文人情怀,甚至是一些伤感的东西,又给了我一种天地般壮阔的东西,因为太阳升起的时候,宽阔的江面浩荡的流水也印在了我的心头。所以这两种东西在我后来的作品里都有流露。

个人审美体系的建立

问:在学西画之后,您对传统的东西关注还多吗?

答:虽然我学了西画,但我并没有忘去看一些传统的东西。偶尔也在对于传统的感动中去进行一些实践。1961年,我画了两张课外创作,一张叫《弟弟》,画的是在白墙前一个拿着京剧脸谱面具的小男孩肖像,画面灿烂阳光下民间色彩喜气洋洋;另外一张叫《古代文明的创造》,画的是古纷代工匠们在石窟内雕刻一座大佛的佛头。这两张作品都不大,但却记载了我在西画的学习中关于运用中国文化传统的最初尝试。
那时候很穷,我没有钱去买画册,中国当时也没有什么好画册可以买。我去图书馆看画册,几乎都是俄罗斯的画册,列宾、苏里科夫、谢罗夫还有一些古典的画册,西欧的没有,东欧的都很少。当时想要的东西只能从这些零星的画册里去找,因为新书买不起,有时候也会花钱买一些俄罗斯的旧杂志,把里面的图片弄下来,贴到我自己的卡纸上面,做成我自己的一本观摩的小画册。另外中国传统的东西我也在关注,比如我在旧的《人民画报》上看见介绍陕西的霍去病墓有个跃马的石雕,当时我一看就觉得很震撼。1981
年,我终于如愿以偿地看到了霍去病墓的石雕群,我在里面泡了整整一天,一直到晚上才从塬上下来赶回咸阳的最后一班车。以后我多次去陕西,每一次都去霍去病墓。我当时就想汉武帝怎么会突发奇想,把这些石头放在他最心爱的年轻的将军的墓前,这太了不起了。这些墓前的石雕群,都是倚势造型的,浑朴雄奇,我以为千古第一。
我将淘来的旧书刊中类似霍去病墓石刻的那些古今中外的艺术品图片都收集起来,包括很小的古埃及壁画和雕塑图片,原始艺术,我都一点点地弄到我的卡片上去。当然也包括那些剪裁得大小不等的诸如《溪山行旅图》等中国古代绘画、民间剪纸、《石门颂》、颜真卿的《祭侄稿》,塞尚、毕加索、古图索我把这些东西弄起来之后,再对它们进行筛选。我按照等级划分它们,只保留特级品和一级品,其它的我就不要了不看了。从1962年我建立自己的审美系统,我就在不断增补的同时进行筛选。

问:您大学毕业后不久文革就开始了,您当时在做些什么?

答:1965年大学毕业后,我分配到出版社后被抽调到大山里去农村搞了一年的运动,之后就是文化大革命。一直到1979年,这14年的时间里我都没有画画。在农村期间,我把这些东西放到了我包里最隐秘的地方,到夜深人静的时候偷偷拿出来看。莫迪里阿尼笔下的人体和塞尚的风景在当时看来都是妖魔鬼怪。工作队常要揹着行李翻山越岺走几十里山路去开会,我都是走在最后面,这样就能把这些东西拿出来一遍一遍地看不至于被人发现。这14年的时间我就是靠这些东西度过,所以后来我重新拿起画笔的时候,我觉得我从来没有失去过自己,因为我还能够按照原来建立的审美体系走过来。

个人风格的树立

问:您在创作的过程中是如何融合传统与当代的?

答:在我努力于当代艺术的探索的时候,我会不断地摆脱掉先前那些可能会形成包袱的东西,我不想被它们绊住,但是我从来没有忘记去观照这些真正具有中国文化精神品格的东西。

在八十年代,我在寻找自己风格的时候,我意识到了这种个人风格应该建立在作为一个中国艺术家的基础上,但在那时,这些东西还不是那么清晰和稳定。

直到九十年代,到了真正比较自觉的时候,我就开始考虑怎样运用中国的文化的因素。特别是随着年龄的增长,我意识到要想把这些传统的东西运用到我的画面中,就必须要完成一个当代的转换过程。这是一件有难度的事情,因为每每作品完成之后,其后的作品会是什么形态我并不完全知道,我不愿意重复,经常希望探索一种新的方式。所以,在我创作的时候,我的思考既要与中国传统发生关联,又要呈现出一种当代的形态,还要不停地变化形式。要把传统和当代这两种东西融合成一种精神,一种本质的力量,渗透到画面中去,是让人兴奋的挑战。每当完成一幅新作的时候,我都会感觉到很轻松。当许多人评价我的那些呈现不同面貌的作品,指出这些作品里贯穿着一条清晰的线,呈现出一种共同的品质时,我就觉得很高兴,这是对我最高的评价。

现在回过头看,我近几年的一些作品的主线更为稳定些,比如说《董其昌计划》,大概已经做了二十多张。现在还准备继续做下去,但我知道跟以前做的会不太一样。

对综合材料的把握

问:您的这些思考怎么通过材料传达出来?

答:我对材料一直都很关注,如果说离开了综合材料,我就觉得我无法画画了。我画油画用的不是纯粹的油画方法,就像我画水墨的时候它已经不是纯粹的水墨一样。我天生对材料有兴趣。按照原来的方式画,我觉得可能会和传统的东西走的太近,新的材料有可能会阐释出一种意想不到的效果来,开拓出一种新的境界。对新材料的发掘,可能还和我早年生活的贫穷有关。我真正走上绘画道路是在15岁,1957年我考上了湖北艺术学院美术附中,那时的中国太穷了,当时的消费都是最基本的生活消费,根本没有钱来买绘画材料,所以当时就在想办法寻找新的能够替代的材料。

1957年,我初中的美术老师徐锡敏被打成右派(当时我并不完全知道右派和反右是怎样严重的事,还在1958年和几个同学一起公开提出将艺术为政治服务的口号改为艺术为人民服务,因此引发了全院的红专大辩论而受到批判,直到1962年蒋介石反攻大陆时,政策有所放宽,才给我们几个宣布甄别平反),我去看望徐老师,没有钱乘车,步行了三个小时才到母校。老师住在一个楼梯下放清洁工具的小黑屋里,房间有一盏小油灯。我生性老实木讷,进去后就和老师这么相对无言地坐了一个半小时。我要回去了,老师带着我去了美术教研室,那里有几捆历年的学生图画课作业,作业背面还是空白的图画纸,老师知道我是穷孩子,这些东西会对我有帮助,让我能拿多少拿多少。我一手提一捆,回去后觉得手都快断了,但是心里特别高兴。这两捆纸伴随我在学校里八年的时间,我把一张纸裁成很多的小片,一小张一小张地画。我从附中画到了大学,上了大学还在继续用。

问:那怎么在纸上画出油画效果的呢?

答:一点点钱只能用来保证课堂作业的画布和颜料,课外练习只能另想办法:那时候一毛钱能买一大堆干了的水彩颜料处理品,我将它们分开,装瓶,用开水化开,再加上胶,颜料的问题就解决了。我花五分钱买一罐白粉,再花五分钱买一罐糨糊,把纸打湿,再用砂纸打毛,然后用颜料调白粉,再调糨糊,这样纸上就可以画出笔触来。画完之后,等干了再上一层胶水,效果跟油画一样。这样的练习成本很低,这种课外练习我当时几乎每天都画,一天可以画七八张。我的描写和处理的能力,对艺术的理解和把握,运用综合材料习惯的形成,正是通过这种练习得来的。我在生活里是一个守规矩的学生,但在艺术上不守规矩,1961年,我就在课堂上用马蒂斯的方法画习作。1962年,我甚至在课堂习作中把稻草混着颜料贴到画布上面去。在颜料里面掺了沙子画油画创作。

问:当时的老师怎么评价您这种创新的举动?

答:现在看来我觉得还是很有意思的,但当时老师看了没有表现出惊讶,也没表现出愤怒,因为我从小在这个学校长大,他们都知道我本质上是一个老实孩子,专业成绩也好,对我的这类调皮表现很宽容,没有人责怪。

问:但是观念上还是很大胆的。

答:对,内心还是很野性的。大学二年级时,我和同宿舍另外三个要好的同学把学校的各色衬布弄来钉在墙上,把红的、黄的衬布和裤衩一起用竹竿挑出窗外,在窗户玻璃上面写满圣经、可兰经和诗句。现在看来,这应该是中国最早的装置。(笑)刚好我们的窗户对着校内的一条大路,每天都有经过这条路的同学跑来参观,后来还引发了学校的关注。

问:那时候这些都很新潮。

答:我现在用综合材料作画可能和这些都有关系,如果让我老老实实地画画,我就会觉得很别扭,好像只有换一种表现才有意思。

塔皮埃斯与新的视觉方式

问:您80年代后期的创作有没有受到塔皮埃斯的影响?

答:1988年、89年创作《状态》系列时还没有见过塔皮埃斯的作品。

问:那是什么时候见到塔皮埃斯作品的?

答:1989年4月份《状态》系列在中国美术馆参加八人油画展时,美术馆的另一个展厅正在布置塔皮埃斯版画作品展,这是我第一次看到他的作品,激动的不得了,我告诉别人我就是想这么画画。

在这之后,我就想办法找他的一些作品,《美术研究》上好像登了他一张还是两张作品,其中包括靴子上面有个十字的那幅。之后有一些刊物上面也有登他综合材料的那些作品,一直到1995年我才买到一本塔皮埃斯的画册。我很喜欢塔皮埃斯,他对我后来的创作肯定是有影响的。80年代中期,我创作《天体》系列,想在视觉上表达空间和时间,当时觉得很有意思,后来感到太过哲学,视觉的东西还是应该以视觉为主,因此在1988年开始创作《状态》。我把纸弄成纸浆,再把宣纸和纸浆揉到画布上面去,把一些现成品弄到画面上去。我做这种尝试的时候,不想讨论任何主题和文化内涵,只想做一个新的视觉方式。我是中国较早一拨进行综合材料尝试的人,这些作品完成后,就想把这个《状态》做成大的作品。

我还有一个系列没有做成,一直以来都觉得是一件遗憾的事情。在我做《状态》的那段时间里,我们学校的对面刚好有一个工业废品垃圾场。大大小小的机床、车轮、齿轮、铁屑连同油污、水渍等都在这片垃圾场里,我在里面跳来跳去激动得不得了,计划着把《状态》系列做完之后马上就做这个。我准备用一些高丽纸包住这些工业废品,让它们经过太阳晒、雨淋之后再展开放到墙上去,这会是一个很好的系列。可惜我从北京回来后,1989年4月底迫无奈当了院长,之后种种情况无法再进行这个创作了。

问:您1993年调任华南师范大学教授,到了广州之后创作上有什么变化吗?

答:那时的广州是一座很喧嚣的城市,我在广州画的作品都是火山、肺和躁动不安的东西。我当时想走,但是没走成。那时的我画不了安静的画,因为心境在那摆着,成天面对的都是一堆匪夷所思莫名其妙的事情,满大街都是摩托车、噪音,感觉都在向钱冲,这种状态让我想到了火山。我甚至觉得呼吸都困难,所以画的都是《深呼吸》之类的作品。

传统的创新

问:《大风景》系列虽然有中国味道,但用的还是一种西方的观察方式,而《董其昌计划》正好相反。您是因为选择了董其昌而改变了一种观察方式,还是因为从《大风景》那会就觉得不想要这样的方式了,自己想转变?

答:可能两者都有。从《大风景》那会我就想努力地把中国文化的东西放进去,可能和图式这种形式有关系,我想策略性地慢慢展开。画这一系列时的动机是想把一个东西剪开以后再重新拼合,形成新的面貌。当时我父亲生病在医院打吊针,我去照顾他时坐在他身旁看书,门诊部奔来走去的人群在眼前晃来晃去,我突然有了创作新作品的图式。这样早上我就画这张《大风景》,下午陪父亲去打吊针,一个星期下来,这张画就这样一块块地画出来了。这个图式刚好表现了九十年代初期的各种状况混杂,信息碎片交织的社会现实。这一张成为《大风景》系列的基本图式,后来的《大风景赶路》、《有倒影的风景》、《九四大风景》、《九五大风景》等都跟这个有关。可以说《大风景》系列延续的时间比较长,直到今天《董其昌计划》还是《大风景》的延续,因为《大风景》的内核是关于环境的,《董其昌计划》也延续了这个内核,只是在表现方式上有所改变。我于2002年底至2003年创作的《董其昌计划之二》实际上是第一张,为了纪念我1994年没有完成的东西。从《董其昌计划之二》开始,我干脆把有些中国的图式明确地运用到画面中去,而不是采取剪贴的方式。

并置的文化身份

问:您的作品非常中国,但又很符合西方人的审美观念,您怎么看待这种现象?

答:把这两者加起来是我一直想做的事。但我讨厌为了吸引西方人去弄一种中国符号和标签,只是想自然地呈现一种今天的观看。我希望我的作品渗透当代的思维,图式上可能中国的东西显现的多一些,譬如我的一些作品中一幅画面有两个并置的状态,一边是复制的图像,直接取自自然山水的风景照片,暗喻着图像复制时代的特点;另一边是龟裂的、毁坏的具有冲击力量的画面,并置一处,就凸显了比风景图片更加的生动和更有活力的破坏的力量,让人觉得毁坏的力量比自然更为生动。我们今天处境就是如此。这种并置的方式,加强了作品的当代性,也使得作品更具有说服力。

问:您早年学油画的时候,一直想摆脱国画的影响,但是您的作品里一直又在用国画的一些形式,那您为什么要摆脱,又为什么要用它,用它哪一点?

答:当时想摆脱是为了能去学油画,生怕被分着去学国画了。现在用它,是因为它能在我关于当代的思考中展现中国文化的根性。

问:在人类文化史上,二十世纪的中国是缺席的。

答:1993年的最后一天,,在我广州的家中,我和好友学者余虹就世纪之交文化态势的更迭进行过一番对话,当时他把我们的聊天内容记录了下来,后来这个对话发表在了《江苏画刊》1994年的第四期,我给文章取名《反二十世纪》。这篇文章回顾了二十世纪这一百年,西方世界的现代进程给这个世界带来了什么,认为如果没有西方的推进,那么整个世界今天还会是灰暗的。正是因为西方的进程使人类的文明极大地进步和深刻地变化。我们今天所享受的所有的东西全是现代化所带来的。

然而有一些东西我们没有认识到,二十世纪所产生的东西,都是西方文明所带来的,它可以没有东方,没有中国,因为你处于缺席的状态,你没有做出影响世界进程的贡献。甚至可以这样说,翻开一部二十世纪艺术史,可以没有吴昌硕,可以没有齐白石,甚至连中国都可以没有,但是不能设有马萨尔
杜尚,不能没有康定斯基,也不能没有博伊斯,否则这部二十世纪艺术史就无法写。

二十世纪中国文化的缺席,让人确实有一些遗憾,二十一世纪的文明应该是各种文化群落经过二十世纪的洗涤后的浴火重生,它们应该汇集起来以改变原来的单一的西方的主航道,这也是西方摆脱文明危机的最有效方式。因此,东西方文化的精髓在今天的艺术里都应该充分展现,如果不能跻身这个进程,我们只可能更加落后。

问:这有点传统富国的意味,中国的当代艺术最初都是被西方选择的,一些本土的具有当代性的东西反倒没有被充分的理解和认识,因此中国的当代艺术史也是一部被西方误读的艺术史。

答:对,的确存在这样一个问题。比如说八十年代的时候我看西方人编的当代艺术史,没有一幅中国人的作品,九十年代开始渐渐有几个中国人,如方力钧、王广义、张晓刚、岳敏君等,在厚厚的画册里面能占上两页,最近的一本,则选上了艾未未、黄永砯、蔡国强等人,西方视野中的中国艺术家也就这么几位。我想如随着中国当代艺术的不断进展,这种境地肯定会发生变化的。

2009917

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