熊秉明和观念艺术_艺术家资讯_雅昌新闻

澳门威尼斯人手机版下载,观念艺术,又称概念艺术,是六十年代晚期和七十年代在美国和欧洲国家流行的一个重要的艺术思潮。它最早的起源可以追溯至杜尚(Marcel
Duchamp)的作品1917年他向纽约独立艺术家协会举办的展览送去的一件瓷小便器,题为泉,署名RMutt。另外观念艺术也是六十年代早期的偶发艺术和环境艺术合乎逻辑的发展,它包含了所谓的大地艺术、人体艺术和运动雕塑等概念,伊夫克莱因(YvesKlein)和波依斯(Joscph
Beuys)也被认为是杰出的先行者。
观念艺术没有简单统一的艺术理论,多属于探索性的艺术实践领域。其中最具代表性的是柯索思(Joseph
Kosuth),他是观念艺术的先驱之一,并写了大量相关的美学理论和评论文章。根据柯索思的理论,艺术的首要任务是对艺术本质的探讨,要求艺术更具自省性。艺术就是艺术的定义。因此艺术更多属于语言学的范畴,艺术作品的技巧性被抛弃、物质性走向解构,艺术作品的主题成为对传统的反思,对作品该如何展示和如何传达思想的自诘。艺术的范围扩大,将艺术的批评或理论思考都纳入艺术的范畴来。它不仅对市场机制提出挑战,同时也对艺术批评家的权威提出挑战。
柯索思将观念艺术与同时期的新社会运动联系起来,因为这场运动在美学上的激进主义及其批判性的目的,可以说是1968年的学生造反事件部分起因。我们进而来看看整个西方那时的社会背景,美国从第二次世界大战期间开始的经济与政治上的急剧扩张,到六十年代晚期告一段落。在美国领导下的资本主义世界正进入危机时期并继续进行着重构。政治和文化总的趋向朝向自由主义理想,但却不能为贯穿整个六十年代的社会危机提供一种解决方案,黑人运动、公民权利运动、学生激进主义、嬉皮士与反文化思潮日渐高涨,它们共同的背景是轰轰烈烈的反对对越战争。西方正把目光投向东方,而那时中国大陆正经历史无前例的文化大革命。那么,作为一个长期生活在西方社会里的东方学者、艺术家,同时又是那个时代的亲历者熊秉明,他在上世纪八、九十年代做的观念艺术对于我们探求本土文化的出路会有什么样的意义,将给我们以什么样的启示呢?
熊秉明1922年生于江苏南京,祖籍云南,父亲熊庆来是数学家,曾是清华大学数学系教授兼系主任,后任云南大学校长。熊秉明1944年毕业于西南联合大学哲学系,1947年考取公费留法,在巴黎大学攻读博士学位,选美学题目,一年后,转入巴黎美术学院学习雕塑,先后从雕塑家纪蒙(Gimond)、查德金(Zadkine)和穰尼俄(Janniot)学习。1949年,两年的公费留学到期,而新中国刚刚成立,熊秉明的同学和朋友大都满怀信心地为建设祖国乘船东返。他则因学习雕塑才一年,决定留下来。这也决定了他此后的人生。他旅法五十五年,前二十年雕刻为主要工作,以一系列动物主题的铁焊作品和石膏水牛题材作品闻名,同时进行绘画、书法、文学创作,1962年起执教巴黎第三大学东方语言文化学院,曾任中文系教授兼系主任。期间从事书法实践与教学研究,于1989年退休。之后常回国参加多种艺术活动。令人痛惜的是熊秉明于2002年12月14日病逝于巴黎。郁风写文悼念,题为巴黎都暗淡了,我想起他1999年在北京举办的巡回展《远行与回归》,顿时觉得他的离去北京也暗淡了。这次他长久地远行了,我开始一遍遍咀嚼他的著作,希望他能在一个仰慕他的后学心中做一次真正的回归。我何时才能听见哒哒的马蹄声/何时耳边才响起悠扬的静夜思变调。
熊秉明一生游刃于艺术与哲学之间,出版著作数种,其中最有影响的是上海文汇出版社出版的《熊秉明文集》中收录的《关于罗丹》、《中国书法理论体系》、《诗与诗论》、《展览会的观念》等,他1985年第一次去台湾,在台北雄狮画廊举办个展,题为展览会的观念或者观念的展览会,同时举办同名演讲,出版同名著作。这是一个观念艺术展,因此语言和文字成为艺术的重要组成部分。我试图就此书并结合1999年在中国美术馆观看他的作品印象,来分析熊秉明的观念艺术。柯索思认为艺术的实质在很大程度上与创造新的命题有关。熊秉明也在文中这样说道做观念艺术有大自由,不应受任何已有的观念艺术活动的影响,使它们变成眼障、绊脚石。观念是自己的、新的;呈现这观念的方法也只能是自己的、新的。但熊秉明解释说自己做这样一个观念艺术展有主客观两方面的原因,客观原因就是他第一次到台湾,在时间短又距离遥远、作品运输困难的情况下,如何做一个展览介绍自己四十年的艺术成果呢,他认为此时物质的陈列是次要的,而传达的观念是首要的。他说这是一个艺术观念的展览,具体落实为展览会的观念的展览。
主观原因就是二十首组诗是现成的,那时两年前他就以法文写成,预备用它们布置一个观念艺术展,此次正好机缘巧合,遂根据实际场地改用中文展示。熊秉明长期以艺术家的身份从哲学的角度对艺术进行反思,这个观念艺术展正是反思中诞生的宁馨儿,名字叫展览会的观念。在生产之前,他说:
我已经受不了/腹部的沉重/阵痛已经开始/痛得厉害/痛得厉害/我要昏过去了/我超常地清醒/我要死了/我要生了/啊啊产婆在哪里?/产婆的儿子在哪里?/名叫苏格拉底的/在哪里?
所以,熊秉明虽然赞同艺术的实质与创造新命题有关,但这新是要经过母体的长期孕育,并且自然生产的,如果恰巧产出一个苏格拉底,那也并非做为产婆的母亲预先策划的。母亲生产向来不带任何哗众取宠、标新立异的意思,更不唯怪胎是求。
下面我试图从展览会的具体形式分析熊秉明的艺术观念。《构想和布置的备忘》一文,他预先介绍了这个观念艺术展。强调它的整体性、暂时性、文字性、诗性、书法性、综合性。展出的是一个展览会,他要给观众看一个展览会的整体,所以每幅字都没有签名,以免观众将二十首诗割裂为一件件作品。艺术有多种形式,熊秉明都尝试过哪些呢?这次他又将展出哪种呢?无疑这是一个观念艺术展。观念艺术是他艺术历程的合理发展,是与他曾经做过的雕刻、画、剪贴、诗、散文等并列的艺术形式。而观念展览又是借助这些手段来实现的,所以他说没有雕刻、没有画、没有书法、没有文字也可以说都有。
环顾展厅有大幅书写于宣纸的诗二十首:第一幅是:展览,展览,展出什么呢?给你以新的看。最后一幅是:忘掉展览,忘掉展览,喜悦于人的还原,喜悦于人的还原。在一幅写着:你是真纯的,我就把这杯水奉献给你,我也只有这杯水了的诗前摆一只盛着清水的玻璃杯。散文选出三段,原版照相放大后装框。雕刻的照片有六张,原件只有台湾《雄狮美术》发行人李贤文收藏的《手》。即兴水墨一幅穿插在诗页中。黑的剪纸以八幅合为一组陈列,是近年的作品。还有组诗《教中文》,与他在巴黎大学教中文有关系。有人因此认为这是一个创作历程记录展。诚然如是,记录展整体上又作为一个基本素材包含在这次展览里,因为这次展览的是对展览会进行反思的观念艺术。
熊秉明进一步说明对于生存的反省是哲学;对于艺术的反省是美学;对于展览会的反省应该是属于美学的一个题目;而以展览会的形式来作对于展览会的反省则只能是观念艺术。但他认为他的观念艺术根本上不同于伊夫克莱因等人的观念艺术,他在谈起往事时说,在50年代和60年代初期,一个在巴黎最活跃的画廊女主人伊丽斯克莱尔将伊夫克莱因、丁格里、塔基士、阿尔曼等人捧红,即所谓的新写实主义。同时这位女主人也看中了熊秉明的铁雕,并为他举行过两次个展。但熊秉明感到他们说话、态度像绿林豪杰,叱咤风云,不可一世,侧身于他们之列并不自在。因为熊秉明读过《世说新语》,他心目中自有简傲任诞的人物形象,也更能从形式的微妙差异悟得观念的不同。即使30年后他自己也作了观念艺术展,他还是认为与克莱因、丁格里一群人并非同路。果然如此吗?熊秉明的观念艺术有其更深层的意蕴吗?
为什么要用展览会的形式对展览会进行反省呢?他将面对的观众都已看了太多的展览,他们习惯于各种展览会给予的视觉冲击或污染,习惯于五花八门的展览宣传和广告。他们追求时尚!在当下举办这种作品多以概念存在的内省、平静的展览似乎不合时宜。这使人想起屈原的故事,据传屈原被放逐后,行吟于江、湘之间,遇见渔父,渔父询问屈原何以至此,屈原回答举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒,是以见放。渔父遂劝他随波逐流,但屈原最终自投汨罗。屈原死了,屈原在死中诞生了,他用生命塑造了生命人们观念中的屈原。熊秉明旅居国外五十多年,可谓不是放逐之放逐。他将在巴黎的居室取名断念楼,即断回家之念。但最终他从精神上踏上回归之路,他以儒家的入世精神和道家的相对自由,将楚文化的悲歌糅合在他几十年异域的艺术学习、创作及反思中。我们感到他对艺术现状深刻的忧虑,他苦思冥想之、身体力行之,民生各有所乐兮,余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮,岂余心之可惩。他在展览会中否定展览,在艺术中否定艺术,那写了文字的宣纸没有装裱,其脆落的存在显出一切的临时性和牺牲精神。熊秉明之牺牲艺术恰如屈原之牺牲生命,他的艺术便也在死亡中诞生作为一个艺术家的文化自觉。
先说文化。何谓文化?熊秉明以立体形象化的语言为我们构筑了文化的概念:文化一词的内容包括极为广泛,可以纳入人类的一切活动,无论是物质的创造或精神的创造。但是所谓文化并不是这许许多多的活动的简单的总加。把这许多活动翔实地、点点滴滴地记录下来,只能构成人类学家研究的资料,就像把每天的报纸搜集起来并不是历史。我们必须在许许多多活动之间观察出有机的联系,把它们看作一个整体,解读出一个特殊的模式,这时才谈得上文化。文化就是一个民族的生存意志与创造欲望在实际世界中的体现,也就是这个民族的人生观、宇宙观、思维方式、抒情方式的具体表现。所谓文化精神,就广泛地指此民族的人生观、宇宙观、思维方式、抒情方式等等,我们可以称为广义的哲学。狭义的哲学是此精神的自觉,是广义哲学的加工、凝聚和提升。在有的文化里,宗教是生活的主轴,文化的核心。在中国文化史上,宗教虽然也起过大的作用,但是文化的核心究竟是哲学。至此我们的脑海里浮现出一个有灵魂的文化生命体。
接下来说文化自觉。人类学、社会学家费孝通这样说道:文化自觉只是指生活在一定文化中的人对其文化有自知之明,明白它的来历,形成过程,所具的特色和它发展的趋向,不带任何文化回归的意思。不是要复旧,同时也不主张全盘西化或全盘他化。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力,取得决定适应新环境的、新时代时文化选择的自主地位。费孝通认为现在世界上若干主要文化正处在大规模的接触、冲突、嫁接,一直到融合的过程中。旧的文化已不能给我们心安理得的生活方式,新的文化正处在形成的过程中,也就是我们正处在文化转型的过程中。进而他提出场的概念。场就是由中心向四周扩大,一层层逐渐淡化的波浪,层层之间只有差别而没有界限,而且不同中心所扩散的文化场在同一空间互相重叠。也就是在人的感受上可以有不同的生活方式、不同的规范,可以自主地选择。把冲突变成嫁接、互补导向融合。现在再回过头来看熊秉明的观念艺术,他不正是以展览会的形式为我们构筑了这样一个具体形象的东西方文化场在此交汇的空间吗?在交汇的作用下,空间里重又生出一个有多个中心的新的场,这个场也是中国传统哲学所谓道的体现。
这新生的场是依靠他的文化自觉对自己艺术发展道路的反思来实现的,反思又通过展览会中的各种艺术形式来实现。正所谓三十辐共一毂,当其无,有车之用。展览会里各种艺术形式的有,为我们理解艺术家的观念提供了便利,而真正起作用的是无,也是新生出的场。费孝通又说:文化自觉是一个艰巨的过程,只有在认识自己的文化、理解所接触到的多种文化的基础上,才有条件在这个正在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置,然后经过自主的适应,和其他文化一起,取长补短,共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套各种文化都能和平共处、各抒所长、联手发展的共处原则。熊秉明的观念艺术是他漫长艰辛的文化自觉之路的自然结果,所以他在人生的晚景才举行观念艺术展。他的观念艺术是在艺术人生中长期孕育,一朝分娩的自然的产儿,与克莱因等人有根本的不同。
从克莱因的空无展览会和涂满蓝色颜料的裸体女模特到后来观念艺术愈发趋向于对语言的青睐,都是艺术在当时轰轰烈烈的社会运动背景中的激情建构,艺术表面上哲学化了,但那时西方哲学正在日渐深重的文化危机中纷然解构,还未及重建,艺术只能变成从里到外的虚无化。进入80年代后,西方现代工业社会为后现代的风险社会所取代,现代化和全球化都将传统逼出我们的视野,西方学人开始思考通过传统的仪式化来担保风险社会的基本信任,将传统转化为积极建构的力量。熊秉明的观念艺术始做于80年代中期,他比喻自己是一颗中国的文化种籽,长在西方的土壤上,在那样的社会背景下,将结出什么样的果子呢?他在80年代结的观念艺术的果子,与克莱因等人的不同之处,还于艺术的哲学化,却并不导致虚无,而是合于道、复归于生活,这与传统中国艺术的精神是一脉相承的,也应和着西方哲学在经历了从60年代到70年代的奋力解构后,80年代开始自觉地进行以传统文化伦理为主的回归和重构。因此我们在熊秉明建构起的场里,看到艺术就像水珠,在气温降到零度时突然化作一片小小的雪花。但展览会之后,引起一些人的非议,以为又一个国外回来的大师被揭穿。这种看法也不足为怪,正如老子所言下士闻道,大笑之。不笑不足以为道。
现在我们就进入这个新生出的场,与作者的心灵进行对话、沟通。熊秉明把观念艺术分为有观念的和无观念的两类。有观念的观念艺术利用文字及其它如图片、公式、表格、文件、邮件、录音、录像、电视等传播工具。无观念的观念艺术以一个行动或一个摆设暗示一个观念,作者未必有明确的观念。熊秉明的展览属于有观念的观念艺术,他用的主要工具是文字和语言。这里文字占着首要的地位,文字的内容是关于展览会的,关于艺术的。这些诗在展览会场上气脉连贯,又拼合成悦目的图案,使得我们以看画和雕刻的心情来读诗,也就是来读观念,他说:给你以新的看。
文字是看了场地之后在现场写的,不是一个书法展览,而是关于展览会的观念,所以重视展览室的格局,把对场地的考虑放在首位,他在展览现场把诗写出来,使展出的展览会的观念最接近构思与设计。可以说现场写字也是展览会的观念的一部分。这些现场写下的字,这些按现代诗的形式从左至右横向书写的字,打破了传统书法的书写格式,似乎不合常理,然而不正是四周墨迹斑斑的字如磁石般吸引了我们吗?
熊秉明曾说:中国书法是中国文化核心的核心,他进一步说明:中国传统哲学家的终极目的不在建造一个庞大精严的思想系统,而在思维的醒悟贯通之后,返回到实践生活之中。我认为从抽象思维落实到具体生活的第一境乃是书法。在思考书法的创新问题上,他也是以中国传统哲学家的态度一以贯之。早在二十年前他就完成了《中国书法理论体系》这部著作,著作首次从哲学的高度对清代以前的书法理论进行清理和研究,尝试从书法切入构筑起中国美学体系。他还于1985年9月、1988年8月和1992年6月三次回北京,在中国书法杂志社主持下,分别举办了书技班、书艺班、书道班,为期均为一周,时间虽短,却在当时反响巨大,影响了一代书家,他的教学实践方法给书法界和书法教育界很大的启示。当然,他的理论实践也落实到他自身的艺术创作中,他说:技指技法,指执笔、运笔、笔法、结字等基本法则。艺指艺术,指创造,既是创造,乃是要活用基本原则,甚至忘掉基本法则,所谓由有法而至于无法。道指哲学,由艺进于道,乃是由无法提升到更高层次的有法,在艺术的自由创造中体认更基本的宇宙大法。所以在这新生的场里,书法不是消亡了,而是以奇妙的方式进行书法的转型。这里仍然有传统书法家的日常书写习惯,我们想到王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》、苏轼的《黄州寒食诗》;这里也仍然有传统文人画家书画结合的方式,我们想到八大、金农、赵之谦。天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教,熊秉明几十年来坚持技-艺-道循序反复的思考和实践,最终通过这二十幅现代方式的日常书写,向我们敞开一个率性、天真的本我。至此我们将理解他说书法上的创新是个书法的问题,然而也是诗的问题,哲学的问题,终极关怀的问题,存在的问题。
因此进一步看诗的内容。试举几例:《组诗二十首》中有一首写道:
你来了/你说/有光/就有了光/有海/就有了海/也许你将说/有诗/而且说/有艺术
是的我们说有诗、有艺术,而且说有人,一个用生命思考的人。有血有肉的生命使思考变得活泼丰满、变得沉甸甸。变成一座罗丹的《思想者》立于眼前。我们迟钝的心境似乎豁然开朗。看那新的看!
我拿起颜色/颜色从指缝间/漏掉了/我画一条线/形象从线边/滑开了/我想说话/想说的字怎么也想不/起来
为什么颜色漏掉了,形象滑开了,只有李清照的词可比拟只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁。所以你说:
我抽烟/因为我太苦了/我太苦了/我戒烟/我太苦了/我抽烟/我太苦了我戒烟/抽烟戒烟/抽烟戒烟/抽烟戒烟/我太苦了/我太苦了
熊秉明在评论杰克梅第的雕刻时,认为具有存在主义的倾向,因此为存在主义哲学家萨特所欣赏。熊秉明自己对杰克梅第的作品,在理智上惊异它们表现了存在主义思想的某些特质,但在直觉上并不喜爱,对于那一种过分的残破与憔悴有着拒抗。但在观念的展览会这个空间里,东西方文化场正由冲突、嫁接、互补导向融合。从《我抽烟》这首诗,我们也惊异于它的存在主义的特质。
或有人因熊秉明五十多年的工作做得很杂,不能给他的专业标出一个确定的名目,而认为他分散了精力,未能成就一番事业,为他感到惋惜。在我看来,他既是学者,又是艺术家。确切地说是学者型的艺术家。作为学者,他对中西文化不断地深入探索、研究;作为艺术家,他在复杂深刻的内心体验的基础上赋予抽象思辩以诗意的造型。不论阅读他的著述,还是欣赏他的雕塑作品,你时时感到深刻的思辩和动人的诗意水乳交融,闪射出耀眼的光彩,产生出巨大的穿透力。所以你知道为什么你的眼睛/擦在这粗糙的表面/会燃烧起来/火光/把我们俩都照亮,也知道仅由我、抽烟、戒烟、因为、太苦了几个词反复叠加而成的诗,究竟怎么触动了你的灵魂。在熊秉明看来,文字是观念的载体,同样是艺术创作的材料。他对锤炼一个句子和打磨一块金属,有着同样的感觉。《我抽烟》被打磨得瘦削而枯索,正像杰克梅第的雕刻!
熊秉明认为文艺批评在人文科学的发展影响下,日益走向科学的严密具体,那么批评一首现代诗最有效的方法就是从诗的文字着眼,分析诗本身。通过物质材料的分析走到思想内容的分析。也就是分析的方法固然重要,最终要和综合的感受相贯通。他在文章《一首现代诗的分析》中,以诗的语法、词汇作为分析对象,以令人叹服的逻辑思维层层剖析诗的结构形式,又并未将诗解体,竟合情合理地将我们带入诗的意境,勾起写另一首诗的灵感,与司空图对诗的品评有异曲同工之效。可见熊秉明对汉语语言这一物质材料性能的熟悉和掌握,使得枯燥的逻辑分析也饱含情感的张力。他自己的诗中那些看似随意的句子是不断修改打磨出来的,但他这样做是充满了自信的,因为这是他的母语!就像他在雕塑时的感觉,我塑中国人的时候,手指沿着额眼鼻颊唇的探索,好像抚摸着祖国的丘壑平原,地形是熟悉的,似乎不会迷失。所以他敢于这么塑、这么写。
他反复拿捏我、抽烟、戒烟、因为、太苦了这几个词,仿佛一首诗的存在本身就在于对这简单几个词语的选择,他曾把自己的小诗比做一片小小的雪花,但这雪花原是一滴水珠,是他自己的眼泪。他发现简单的句法具有奇异的魔力,这首单纯朴素的诗含有深刻的哲理:存在的本质就是选择要么这样,要么那样;要么戒烟,要么抽烟;不同的选择之间不存在哪一个比另一个更好,更不是线性地由低向高发展。从这个意义上,可以把戒烟与抽烟理解为不同的存在状态或方式。选择戒烟还是抽烟,当人可以自主地选择时,什么是可以依据的范式?唯有选择而已。人因此感到孤独与恐惧,因此见到的只有空虚。缓缓在空气中旋转、攀升、消散的烟圈,此时就是形象化的空虚,正如克尔凯郭尔所言我赖以为生的唯一东西是空虚,我周旋于其中的唯一东西是空虚。我甚至忍受不了痛苦。在不断重复的抽烟、戒烟的动作下,甚至连痛苦本身也丧失了它的新鲜感。直白近乎呓语的我太苦了,以词汇的枯竭对照这深切的苦痛,不断重复的我太苦了似乎要把人推到忍受的极限。我们不由想起鲁迅笔下塑造的人物祥林嫂,她不断重复着、她逢人就说我真傻,真的。我们的艺术家洞察到了绝望,但这绝望最终得到了升华,悄悄依附在那一尊尊从泥泞中诞生的水牛身上,还有展翅的鹤、悠游的鹅、栖息的鸦虽然它们仅以图片的形式存在,但我们知道力量来自何方。然后,我们的目光落在那只举起的手上,它孤独地不屈地举着,像是一个信念,也像一声呐喊。
最后一首诗写着:
忘掉展览/忘掉展览/把园门关上吧/锄头和耙子/都在丁香花下/喜悦于人的还原/喜悦于人的还原
这使人联想起五十年代美国垮掉派的杰出诗人金斯堡的诗句:
钥匙在窗台上,钥匙在窗前的阳光里我拿着这把钥匙结婚吧艾伦不要吸毒钥匙在窗栅里,在窗前的阳光下。
这是金斯堡写给母亲的悼亡诗《祈祷》里的诗句,也是母亲临终前一天写给儿子的短信,金斯堡在挽诗里重新写了一次。无独有偶,熊秉明在组诗《教中文》里也有一首诗是母亲的来信昨天母亲来信说/我好/你好吗/我给母亲的回信/我好/您好吗。我们暂时无法揣测熊秉明是否读过金斯堡的诗,但也无须揣测,或许是不谋而合吧,金斯堡生于1926年,和熊秉明是同时代的人,他与伯罗斯、克鲁亚克等文学怪杰在二战之后,共同掀起一场名为垮掉的一代的文学运动,他们追求极端的个性自由,在生活中放浪形骸,在文学中蔑视传统,并在六七十年代的西方社会形成巨大的影响。垮掉派运动是对美国的扩张与强权极为不满的产物。他们是在背信弃义的政治条件下成长起来的一代人,他们是在充满虚假安全感和不信任感的时代里成长起来的一代人。他们是一群流浪者,在行动上,他们的足迹几乎遍布全世界,他们想在流浪中解决人生的困惑;在精神上,他们是自己的文化追求和人生主张的流浪者,他们选择了一种从一开始就注定要被驱逐的主张。他们为此付出了巨大的精神代价。金斯堡的诗歌《嚎叫》第一句是:我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂。那个时代的熊秉明在做什么呢?1947年,他与一批风华正茂的学子被选派公费留法,1949年,大部分学子都带着献身的坚决、狂热和理想回国了,熊秉明因转学雕塑才一年而决定暂且留下来,但此后30年间,他看见我的同辈朋友中有学音乐的得了喉癌,喑哑了数年,终于病故在滇池畔;有学哲学的出入于精神病院;有学文学的,不再写一句话,如王道乾;有画家疯了,在街上拾马粪,说是要造纸,不敢浪费纸张还有他的数学家和教育家的父亲晚年写的是早请示晚汇报的记录,在肉体和精神遭受种种折磨后,于1969年逝世。身居巴黎的熊秉明与美国的金斯堡有着迥异的人生经验,但是否也从心中发出同样的呐喊:我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂自我的疯狂、他人的疯狂、社会的疯狂!
垮掉派推崇东方文化,他们中的许多成员都学佛习禅,金斯堡也不例外。他们想从陷于自我困境的西方思维中摆脱出来,他们希望通过参禅以明心见性。而熊秉明则以不断自觉的东方思维,分析、理解并逐渐消化多年来置身于其中的西方文化。所以在熊秉明的观念艺术展里,在这个新生的场里,我们看到了东西方诗歌的神秘融合。流浪的人,总在潜意识里渴望回家,母亲就成为这一渴望不约而同的象征,他们不约而同都把母亲的话写进诗歌。他们都追寻普通日常的语言在文学中的作用,而母亲的话就是日常话语中亲切的典范,恰如展览会里那一杯清水,它能让焦虑不安的心顷刻归于平静;它有如参禅一样让人觉悟、让我们复归于日常的生活。看,多像母亲说的话:忘掉展览,忘掉展览,把园门关上吧,锄头和耙子,都在丁香花下

张斌/中央美院博士生

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