润物细无声——浅谈工夫在今世摄影中的嬗变_美术教师的天赋讯_雅昌情报

85新潮以后,中国艺术才真正走向现当代之路。30年的改革开放伴随着整个当代艺术发展的历程。在争芳斗艳的各种艺术形式中,雕塑的发展是相对滞后的。而雕塑置于当代艺术范畴和全球化文化发展背景中只是上世纪90年代初才开始的。92年在杭州举行的中国青年雕塑家邀请展无疑是当代雕塑史中的遵义会议。打响了雕塑走出传统困境的第一枪,那些参展艺术家大多都是学院的教师,学院在当时扮演着开拓者角色。可时过境迁,20年后的今天,学院雕塑在当代艺术的洪潮中仍然没有整体的突出显现,学院的知识结构老化,技术资源保守、单一、匮乏,创作的综合性不够,缺乏对新领域的探索,使学院雕塑在当代艺术中日趋边缘化,一成不变的技术特点限制了雕塑创造本应具备的时代性。雕塑再不是雕塑家的独有新娘,而成为有思想有观念的探索者不断触及的领域。

现在学院教育的基础核心是对学生写实主义的传授,通过对人体模特的塑造,解决形体比例体量空间等基本造型语言问题。单一的教育模式对于今天的多元艺术形态的表达是仅此不够的,面对作品,不论是在观念材料领域探讨和革新,还是对传统写实技术的重新审视,最终还是解决对事物的认识问题和对作品的把握控制能力。认识决定观念,控制力决定于对新技术的掌握。

传统制作技术已经满足不了作者对观念的表达。很多人采取了现成品观念的物质转化,把一个现成品交给木匠就变成了现代木雕,交给石匠就变成了现代石雕,作者和作品产生疏离,而这种观念被泛用后,就变得点子艺术,伪观念。实际上技术在整个雕塑品产生过程中,是第一生产力,是至关重要的,很多时候对雕塑家来说,技术的掌握和运用决定观念的表达。制作者也应该直接参与新技术的实验过程,而不能对制作阶段放任不顾。否则等于对作品的放任不顾。传统的制作技术和翻制技术有很大的局限性,有人把雕塑比作是带铁镣的舞蹈,这说明传统技术很多时候会限制作品形态。我们长期做大而空的城雕养成的粗制滥造的技术手段遭遇对细节质感无限要求时,显得力不从心。梁硕曾经说过他之所以不做写实雕塑一个原因就是不论你在造型上表现得多么充分,可一经翻制,就一塌糊涂,细节全无。技术和材料的限制一直是雕塑转向当代的重大问题。而借鉴其他学科的思维方式和技术手段寻找新材料的使用方法是弥补传统技术缺失的最好手段。

2011年的毕业生创作给我感触颇多,五花八门的多样形式表面上看非常丰富,但细细观看每件作品,很多都感觉没有在探索的领域做的很实,很透。在众多的作品中,李牧阳和刘敏的作品给我留下深刻的印象。

2011年雕塑系毕业展现场

2011年雕塑系毕业展现场

我第一次见到李牧阳是在毕业答辩会上,他瘦弱,文气,面色苍白,有些理工科学生气质,回答问题不紧不慢,有理有条。他的论文题目是创作思维与创作方法的拓展-论应用美术学科对雕塑创作的启示。他系统地分析了雕塑中传统样式的问题和创作的惰性。他所说的惰性也正是我所思考的问题。我们可能几十年忙忙碌碌重复着雕塑制作的过程,但可能从来没有进步。这个年轻人引起了我的注意,毕业展览会上我看到了他的作品《秩序蔓延》和《寂寥》。果然如他论文一样冷峻,严肃,透着理性的力量。他的装置作品《秩序蔓延》是在一个大的箱子里悬置一个超长的集装箱。箱子的下面是一段铺着细碎石子的铁轨,集装箱细密的配件和它已经生锈的表面表现得淋漓尽致,俨然是真集装箱的缩小版。但这个只有简单两个器物的空间里充满了冷峻感,是今天工业社会的缩影。他力图通过他自身的语言方式探讨现代社会,工业文明,和现代人的关系。他说,要通过作者实践过程中逐渐地罗列出各个构成部分所体现的秩序感。秩序将成为作品整体与局部间互相保持关系到纽带。

澳门威尼斯人app下载,李牧阳《破晓辰舟》局部

李牧阳《秩序蔓延》局部

我拜访了他的工作室,一间20平米的客厅里放满了雕塑方面的材料和工具。两件完成的雕塑作品也放在其中,一个稍小点的集装箱,另一个是在冰川上沉沦的中山舰。集装箱和中山舰也是如毕业展的作品一样极度仿真的。我问他为什么做集装箱,他回答他是一个喜欢独处的人,他每次经过滩子口时都能看到下面的集装箱码头,这些工业的景物成了他每天必看的风景线。于是有一天他想做一个集装箱。这种创作的想法跟传统的艺术来源于生活没什么区别,其实这句话本来没有错,可错就错在有时候我们给理解错或用错了。李牧阳的每天见楼下的集装箱码头的日常化和过去为一个题材下乡到工厂体验生活哪个更真切,哪个更贴近生活?我想不言而喻。作为现代人我们不仅有对传统文化的认知,还应该有对现代主义知识背景的了解,以及新事物来临时你直觉的敏感度。他对长方形的集装箱的酷爱和他的个性有关,不喜欢人多嘈杂,灯红酒绿,喜欢一个人走走,看看周围的事物,这是他区别于他人对安静沉重的物体的偏爱。可是传统制作办法是很难完成的。按传统制作办法,就是先用泥塑出一个集装箱的外形,再经过玻璃钢翻制,打磨。可是那些显而易见的细节,比如集装箱的许多配件,箱门组件、铰链、标识系统等用传统制作翻制是无论如何也无法做到的,于是他寻找新材料,新的技术手段,采取了工业设计中常用的塑料热压成型办法,用ABS板加热在石膏模具上挤压,这些严格的尺寸控制使这件作品更像由机器生成,而不像手工制做的。从开始的制做模具到最后的上色他都一手自己完成。成型后上色是个关键,他从网上订购日本的颜料,小心喷涂再一遍一遍地把集装箱锈迹斑斑的质感渲染出来。整个过程中他体会孤独的工作快感,我想当每次看到这貌似工业产品的效果时,他一定有偷梁换柱的满足感吧。他的作品里,技术在这里再不是传统意义上的对形体的描写,传统的形体描写可以有自己的主观情调,可以适度夸张,可以随意修改,也可以过分取舍。而到他这里这些法则都被亮了红牌,拒之门外。他的创作里,加入了许多理性的限制,他在塑造上,完全背离了传统的观察方法和塑造技术,他营造了一个相对的纯客观意境,他冷静不动声色地把传统雕塑所带来的问题一个一个解开,润物细无声地消解了传统雕塑的表达方式和制作方式。为获得超然的视觉逼真,作者放弃个性,已完全理性的思维来计划制作,他认为计划性是应用领域学科和纯艺术学科的最大区别,太感性,太个人化,非科学化会导致作品的最终效果的偶然性太强,没法预测。

李牧阳《秩序蔓延》

李牧阳《秩序蔓延》集装箱特写

我问他从传统写实技术的训练中你获得了什么,他回答传统训练就是对造型空间的理解。把复杂的形体几何化,以及整体概念等对他理解空间有很大作用。他说:如这件作品,我重视对单纯的形体的表达,单纯的几何形对我有天然的吸引力,我喜欢描绘它的体积感和重量感,不喜欢附加很多皮毛的东西在作品上面。这大概与雕塑教学中的注重整体感朴素的造型观是一样的,从中我们可以看出他对传统的理解和运用。其实传统的知识体系是个土壤层,它本身看不出什么,可我们可以通过土壤中长出的植物看出这片土壤有多肥沃。我们可以从很多当代优秀的作品中看到这个系统起作用,比如比尔维奥拉、洪磊、缪晓春的作品,从中能体会到很多古典美学的因素。

比尔维奥拉,《紧急》习作,彩色录像,2002

缪晓春,《宿》,2008

另外李牧阳对作品平静的心态令我很欣赏,他说他不太喜欢现在诸多的展览,更不喜欢艺术商业化的蒸腾。我想他说的也是一个存在于年轻人中的普遍问题。要制作好作品,急是不行的,一定要心定,从漫长的制作中体会快乐和痛苦,在过程中无限接近心灵体验的真谛。

当代雕塑家思想陈旧技术匮乏是当代一个通病。值得注意点问题是一些强具当代性的雕塑作品并非出自雕塑家之手,雕塑已不是雕塑家的特权了。正如李牧阳所说,面对这些问题,创作者不应该掩耳盗铃视而不见。在实践中客观地自我修正也许能帮助实践者去面对和思考那些曾经绕行的区域里所遗漏的,有价值的点点滴滴。这样的尝试关键在于让艺术创作者不仅是站在主观的方式来实现创作,还启发出他们面对客观条件所具备的处理和解决问题的思维与实际能力。也许对于艺术家来说,显得有些苛刻。不过它却是应对创作的惰性最好的良药。

我们确实要对雕塑的现存生态进行思考,不然我们真的会落伍,或沦为一些机智艺术家的使用工具。我们做了大量粗制滥造大而空的写生变形城市雕塑,我们拼命地赶制作品去送展,我们整天担心收不到尾款和拍卖行流标,可真正体现价值的主题雕塑本身,我们赋予了多少思考和研究?关于创作,我们有多少来自自己的独创而不是抄袭别人?我们有太多伪观念,伪艺术,在商业大潮中,疯狂叫卖。大家都往一处挤,跟风热。李牧阳的作品不是有多好,我只是从他的思维上和他对待作品的方式中看到了希望。

相对李牧阳,刘敏的作品是很个人化的,很感性,也非常传统。她力求真实地表达她眼中的世界。真实总是相对的,其实没有客观上的真实,只有艺术家主观表达的心理世界。她的作品白日梦反映她的心理压力,郁闷感受,以及在某个阶段对各种发生在自己周遭的小事情的敏感。刘敏是一个敏感的人,身材的弱小可能导致她心理上的某种缺失,对现实世界总是充满恐惧和彷徨。有些时候我看她很像树林里的小精灵,渴望接触人类又惧怕人类对她造成伤害。跟她交流时,她说得最多的是她刚来美院对环境的不适应和快毕业考研时心理压力。她想通过作品暗示出来的寓意,释放心里的压抑感。她用47个盒子组成一组雕塑装置。每个盒子展示不同姿态的人。这些人,竟像有了魂似的惊恐地看着外面的世界。这些人的情节,也许是她自己日常化的状态,亦或是她看到的某个触动她心灵的瞬间,也可能是感动她电影中的某个镜头,其中一个靠在窗边的老妇女的形象,就是她小时候看一个电影的记忆。长期的寝室生活她感到苦闷而禁锢。这个寝室表达的是一种禁锢。她讲她一度非常自闭,考研的压力使她几乎不负重载,她极具自尊把她的孤独沉在心底,把自己封闭在情感真空的空房间里面。她感觉到楼里面的每个房间的人或人们都如她一样孤立地存在着,她渴望交流,关切,却打不开这四壁坚实的墙,这墙就是她封闭的内心。创作过程中很多时候她都是随心所做,心手相依,手带她努力寻找那一刻使她自恋令她感动的瞬间,努力和这瞬间契合,瞬间是时间的碎片,永远封固在每个孤立的空间里。

她选择用透明树脂翻制她的作品,根据情绪设定作品人物颜色:红色代表恐惧、隔离、焦躁;蓝色代表宁静、孤独;绿色代表噩梦和担心。在不断往透明树脂掺杂颜色过程试验中,也不乏产生意想不到的效果,偶然也会给她带来惊喜,这有些像陶瓷烧制中的窑变。她把盒子装上感应灯,透明树脂与灯光结合。当观众走近盒子,好奇地询问黑的空间里面究竟是什么?盒子的灯突然闪亮,蓝冷色的霓虹灯照见盒子里的场景,会让人感觉到她所表现的人的精神脆弱,让观众很快融入作品,和作品产生互动。47个盒子中有5个盒子是空的,这5个空的盒子她想留给观众更多虚无的想象的空间。引起观众的更大的好奇心。

刘敏《白日梦》局部

刘敏《白日梦》

刘敏的感性思维和李牧阳理性分析、计划周密的创作方法完全不一,但有时又异曲同工。他们都在用心感知真正与自己相关的世界,身体力行不断试验,找寻更能贴切表达内心的创作方法和手段,使自己的作品趋于完美。当代雕塑创作不论从风格样式还是表现手法以及运用材料都与过去传统拉开很大距离,这不仅仅出于对传统样式的反叛,更存在着对传统的追问和补充。对技术的掌握和运用已经很大程度上成为检验是否成为真正艺术家的标准。思想像剑,技术像手,剑握在手,所到之处,披荆斩棘。

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